Вход / регистрация

Фотогалерея


толя юрут...
толя юрут...

Новое на сайте

Когда речь заходит...
29.04.2017 |  Administrator |  417
Когда речь заходит о восприятии звучащего музыкального материала слушателем, основной... Читать больше...
Я все же сумел...
29.04.2017 |  Administrator |  398
Я все же сумел сохранить веру в лучшее будущее и... Читать больше...
Мы должны признать...
29.04.2017 |  Administrator |  531
Мы должны признать в произведениях этих музыкальных «новаторов» несомненно важное,... Читать больше...
С течением времени...
29.04.2017 |  Administrator |  509
С течением времени я все меньше и меньше решался исполнять... Читать больше...
Повторяю, что в каждом...
29.04.2017 |  Administrator |  441
Повторяю, что в каждом отдельном случае только чуткость исполнителя может... Читать больше...

Загрузить музыку

На сайте  вы можете добавить свою (авторскую) и не авторскую музыку.

 

Загрузить музыку

Обрезка музыки онлайн
Обрезка музыки онлайн PDF Печать E-mail
Рейтинг пользователей: / 10
ХудшийЛучший 
Обрезка музыки онлайн
23.08.2012 20:33

 

1. Загрузите музыкальный файл формата (mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox.);

 

2. Ножницами регулируйте отрезок музыки, который хотите обрезать;

 

3. Нажмите "обрезать" и сохраните свой рингтон.


 


 

 
Когда речь заходит... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:10

Когда речь заходит о восприятии звучащего музыкального материала слушателем, основной заботой исполнителя при этом, разумеется, должна быть предельная ясность изложения. Грубо говоря, все компоненты музыкального действия, воспринимаясь, не должны мешать один другому (например, аккомпанемент — теме, аккорды должны слушаться единым целым, отдельные протяжные звуки своим педальным, «гудящими действием не должны «затуманивать» остальное и т. п.). Разумеется, говорит Вальтер, «я н# мог бы дать лучшего совета, чем добиваться ясности звучания с помощью динамической нюансировки». Правда, не всегда приходится действовать с позиций звуков о й ясности В ряде случаев может потребоваться как раз звуковая неясность. В качестве примера можно привести пассажи первых и вторых скрипок в «Заклинании огня» (финал оперы «Валькирия» Вагнера). Здесь должен быть использован прием игры, названный Г. Шерхеном «uber-spielen >, згуковая ясность этим пассажам противопоказана. Вальтер весьма последовательно заявлгет, что он стремится в таких случаях «к более высокой цели, нежели к звуковой ясности: к ясности содержания». (Отметим при этом досадную, но естественную терминологическую неконкрет-ность — что в данном случае он понимает под словом «содержание»?)

 

«В первую очередь,— продолжает Вальтер, — наше внимание должно быть обращено на основную линию в логическом развитии музыкального процесса... в большинстве случаев имеется лишь одна основная линия, ее передаче должен всецело посвятить себя исполнитель, к ней приспособить в отношении динамики и выразительности другие голоса... ясность передачи требует, чтобы основной голос всегда был слышен...». Следовательно, у Вальтера основная линия означает основной голос. Вальтер задает себе естественный вопрос: «...Неужели музыка, вопреки теории и всей линеарной полифонии в основе своей все-таки гомофонна?» И отвечает: «Да, на самом деле так и есть... музыкальная полифония не что иное, как искуснейшая форма гомофонии».

 
Я все же сумел... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:09

Я все же сумел сохранить веру в лучшее будущее и готовность к нему. Если силы муз теперь иссякли и в сердцах наших повеяло осенним холодом, временно нарушившим цветение и плодоносность садов нашей души, если способности и стремления современного поколения в основном направлены на удовлетворение материальных сторон жизни и на технику, а климат нашей эпохи тоже угрожающе изменился, — я все-таки уверен, что гений человечества вновь соберет все свои духовные силы, питаемые плодотворным источником, и переживет период болезни. «Там, где возникает опасность, приходит и спасение от нее». Пусть этими же словами поэта и провидца Фридриха Гельдерлина (из его стихотворения «Патмос») и моим признанием глубокой веры в его торжественное предсказание будет, словно консонирующим созвучием, закончена эта полная диссонансов глава.

 

В то время как систематика, впервые намеченная в вопросах исполнительства, несмотря на дискуссионность ряда высказываний, — одна из сильнейших сторон книги Кан-Шпейера, основной задачей и прелестью статей Бруно Вальтера является глубокое проникновение в само существо творчества дирижера; его высказывания настолько ярко обрисовывают все то значительное, что автор пережил и перечувствовал в течение всей своей долгой творческой жизни, что казалось бы a priori не может возникнуть никаких сомнений в истинности его выводов. Не могу отказать себе в удовольствии выразить восхищение по поводу блестящей формы изложения, а также истовой преданности своей творческой профессии, что чувствуется буквально в каждой строке. Мы знаем немного образцов подобного рода. Прежде всего это книги Г. Нейгауза, Ш. Мюнша, статьи В Фуртвенглера Именно они приподнимают завесы, за которыми находятся потаенные двери, ведущие к подлинным истокам исполнительского творчества, раскрывающие его смысл и повествующие об условиях его существования.

 

Разумеется, не следует делать из этого вывода, что у Б. Вальтера нет систематики, которая так необходима для теоретических обобщений. Он довольно обстоятельно занимается вопросами правильности темпа, меньше — фразировкой; в его работах появляются новые разделы — «О выразительности» и «Об одухотворенности». Вопросы динамики всплывают в зависимости от требований ясности. Но как раз в связи с разделом «О ясности» возникают возражения против некоторых высказываний Б. Вальтера. Они касаются роли полифонии в процессе исполнительства. Начну несколько издалека.

 
Мы должны признать... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:09

Мы должны признать в произведениях этих музыкальных «новаторов» несомненно важное, даже симптоматичное для культуры нашего времени качество. Мне оно казалось, к тому же, и загадочным: как могли композиторы подлинно творческого, даже гениального дарования, от ранних произведений которых я приходил в восторг, характер музыкальности которых, даже в его самых смелых проявлениях, был мне близок,— как могли они совершить это роковое превращение искусства в искусственность, музыки в иемузыку, то есть попытаться соединить несоединимое?! Действенное применение этими композиторами подобного рода немузыки в подлинной драматургии и поэзии произвело на меня сильное впечатление. Я снова и снова испытывал потребность объяснить это, может быть, моей неспособностью к восприятию искусства, препятствовавшей понять столь радикальное изменение музыкального творческого процесса Но нет, я не страдал подобного рода ограниченностью: я любил музыку и не мог перенести насилия над нею, однако еще менее был способен оказать ей помощь.

 

Переход этих композиторов от естественного к искусственному процессу создания музыки можно, конечно, объяснить только подсознательными причинами, побуждавшими их заменить слишком рано иссякнувший источник творчества включением иных сил, порождаемых не ослабевшим духом, а чрезвычайно трезвым рассудком. По этому пути за ними с легкостью последовали и такие музыканты, которым судьба вообще отказала в духовных источниках творчества, и таким образом возникло целое поколение композиторов, чьи произведения свидетельствуют о сильном интеллекте как единственной причине их создания. Я не верю, чтобы процессы, происходящие во внутреннем мире художника, могли быть направляемы рассудком. Сколь бы ни были интересны пути, куда может быть устремлен его ясный, но холодный свет, из глубин человеческого существа должны струиться и горячие источники, без которых в нем не сможет запеть, зацвести и принести плоды никакое музыкальное чувство, никакое творчество. Интеллект не поет, не зацветает и не приносит плодов.

 

В прежние времена филистерами называли тех, кто допускал в искусстве только привычное и отвергал все новое. Сноб, который принимает в искусстве все новое только потому, что оно ново, и вообще избегает иметь дело с искусством несовременным, представляется мне тем же филистером. Из людей подобного типа создалась значительная часть приверженцев модернистского творчества. Даже самые дикие порождения и эксперименты находят одобрение со стороны таких несамостоятельно мыслящих, неспособных к собственному суждению людей. Они представляют собой опасность для существования культуры, так как ко всему относятся не с непосредственной внутренней готовностью восприятия, а с тупой привязанностью к слову «модерн», будь то в положительном или отрицательном, но непременно в предвзятом смысле.

 
С течением времени... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:08

С течением времени я все меньше и меньше решался исполнять современные произведения. Однако это объяснялось не тем, что я предпочитал придерживаться привычного, и не упрямым отказом от непривычного, ибо ничто не было для меня более желанным, как идти в ногу с духом времени. Меня чрезвычайно привлекало все современное, все новое и непривычное, весь путь в неизведанное. Но само по себе, только как новое, оно никоим образом не являлось для меня доказательством или признаком художественной ценности произведения. Если бы я захотел (невзирая на свойственное моей душе, воспитанной на произведениях великих мастеров, ощущение подлинного искусства) отдать свое сердце тому, что приносит сегодняшний день, и лишь по той причине, что оно современно, ново, непривычно или смело, — это означало бы отказаться от самого себя. Для меня ответственность перед искусством выше обязанности по отношению к современности. Искусству принадлежит моя жизнь, и я не должен становиться защитником тенденций, которые, как я убежден, могут привести к его гибели. Такими тенденциями, прежде всего, являются атонализм и додекафония.

 

Термин «тональная музыка» я считаю плеоназмом, так как она, по самому существу своему, тональна. Вся европейская музыка имеет тональную основу. Поэтому если атональная композиция и может иногда своим настроением, а иногда и эмоциональными свойствами произвести впечатление па человека, склонного к восприятию произведений искусства вообще, то только на того, кто в сущности, не музыкант. Подлинно музыкальная натура не сможет воспринять и признать музыкой звуковой язык (к каким бы выразительным средствам он ни прибегал), который порожден экспериментаторским произволом, чуждым естественным законам нашего искусства. В противоположность этому атональному стилю существует втиснутая в строгие правила додекафонная музыка — плод некоей абстрактной системы, подменяющей элементарную логику развития музыкального мышления искусственно созданными правилами. Атонализм и додекафония имеют одну общую отрицательную черту: обе системы отказываются от основного закона музыки — модуляции, отрицают ее как прием.

 

Несмотря на абстрактность и бесплодность подобного рода музыкального эсперанто, некоторые музыканты превратили его в свой диалект. Обладая незаурядными дарованиями, они наделили созданные ими на этом диалекте произведения значительной силой противоречивой убедительности новизны. Однако ввиду того, что этим музыкантам не хватает элементарной музыкальной одаренности, они искусственно создали для себя особую область творчества. Здесь, как они смеют думать, с помощью разностороннего музыкального образования, профессиональной ловкости и конструктивных способностей, нетревожимые милостями вдохновения, не дарованного им природой, они создали исключительно новаторскую, отвечающую требованиям времени, эпоху музыкального творчества. Живой творческий процесс в искусстве подменен абстрактными принципами сочинения, искусство — искусственностью. Так отражается основное направление современности и в музыке: прочь от души — в сторону интеллекта.

 
Повторяю, что в каждом... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:06

Повторяю, что в каждом отдельном случае только чуткость исполнителя может определить характер и интенсивность трактовки, сдержанность либо несдержанность выражения чувств. Но одно условие является для каждого исполнителя обязательным: прежде всего — полная искренность. Его музицирование должно быть выразительным лишь в той мере, в какой он это действительно ощущает; избыток «затраты чувства» хуже, чем недостаток, — последнее означает, в крайнем случае, бедность, первое было бы ложью. А путь «от сердца к сердцу» открыт только правде.

 

 

Если, исполняя ми-бемоль-мажорный концерт Бетховена, пианист хочет всецело служить бетховенскому гению и полностью давшей меня к неистовому расточительству чувств) обуздывать себя. Иными словами — сдерживать выразительную напряженность исполнения насколько позволяет эмоциональное содержание музыки. В этом сказался здоровый моральный и художественный инстинкт, противящийся всякой преувеличенности чувств и заставивший меня облекать эмоциональные порывы в возможно более скромную форму. Но тем не менее, не всегда испытывал я потребность в таком принципиальном приглушении эмоций. Я охотно высвобождал все свои душевные силы, когда был уверен, что это соответствует требованиям музыки. Так создавалась разнообразная гамма чувств от безмятежной простоты выражения до эмоциональных бурь Я чувствовал себя спокойно и уверенно, сознавая полную искренность своего воодушевления.

 

В другом месте я говорил, как неприятно подействовало на меня во время одного исполнения до-минорной симфонии Брамса назойливое espressivo в начале второй части. Знаменитого дирижера, по-видимому, настолько не удовлетворило простое, мягкое piano в звучании этой темы, что он предпочел заменить его патетикой. Как часто приходилось мне самому прилагать особые усилия, чтобы добиться от исполнителей понимания и ощущения характера торжественного угасания этой музыки. Помимо двух примеров, можно было бы напомнить о бесчисленном количестве подобных случаев, когда рутина пытается подменить серьезное, требуемое произведением чувство, его суррогатом — обычным, условным espressivo.

 

Против опасностей рутины, в большей или меньшей степени подстерегающих исполнителя (в зависимости от серьезности его отношения к искусству), есть хорошая защита: в интерпретации надо следовать не только изменчивому течению чувств, выраженных в музыке, а прежде всего общему ее характеру. Так будет найден некий основной тон, который придаст закономерный характер каждой детали и не допустит рутины. Тот, кто погружается в трагическую атмосферу моцартовской соль-минорной симфонии, кто проникается солнечным счастьем и внутренним ликованием вагнеровской «Идиллии Зигфрида», тот будет надежнее застрахован от безликого, будничного espressivo, чем если бы он, вне связи с общим смыслом произведения, бросался от одной детали к другой.

 

Для того, кому дано слышать, каждое произведение имеет свою особую духовную атмосферу, из которой оно возникло. Ясное понимание ее характера имеет решающее значение для деталей трактовки. На практике я убедился, что бывает полезно непосредственно перед концертом мысленно выразить для себя в нескольких коротких и метких словах общий дух произведения или характер отдельных эпизодов. Это очень помогает дирижеру войти е настроение данной музыки.

 

 
Иначе обстоит дело... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:05

Иначе обстоит дело с вокальной музыкой. Добавим,что музыка может передать только то, что ей принадлежит, то, что ей присуще, и живет в ней. В этой россыпи искр может проявиться почти всегда лишь скрытое, ассоциативное содержание музыки. Подобного рода условные ассоциации обретают, напротив, высокую степень определенности в вокальной музыке. Ибо словесный текст вдохновляет композитора на создание музыки п передает ее выразительность, насколько это доступно для слов. Конечно, сам по себе одухотворенный язык музыки в силу своих особенностей может выразить больше того, чю можно высказать только словами.

 

Музыка Шуберта к «Весеннему упованию» Уланда (об этом произведении я уже говорил выше) проникнута эмоциями стихов, вдохновивших композитора на сочинение песни. Но у шубертовской музыки есть своя собственная, чисто музыкальная одухотворенность и красота, углубленные обаянием высокой человечности композитора. А обаяние зто — как и все личное —также выражено музыкальными средствами. Таким образом, исполнение песни требует от певца не только передачи смысла и чувства, заключенных в словах; к тому же и певец, и аккомпаниатор, будучи подлинными музыкантами, должны воспринимать и исполнять песню как чисто музыкальное произведение. Ведь вокальная музыка в то же время является и «чистой» музыкой.

 

Но чем в большей степени вокальная музыка служит только слову, становится лишь средством выразительной декламации, тем определеннее лишается она своей особой силы, тем прозаичнее воздействует на нас. В опере больше всего впечатляет контраст между декламационной функцией музыки в речитативных разделах — вплоть до речитатива secco, где музыка всецело подчинена слову, — и эпизодами, в которых она развертывается во всей своей мощи. Мы ясно понимаем, что музыка одухотворена по своей природе. Так можно ли вообще музицировать бездушно или каждому исполнению музыки должна быть присуща определенная выразительность?

 

Прежде всего, не надо преуменьшать значения личности в музыкальном исполнительстве! Она вливает жизнь в звучание музыки, воспламеняет ее своим огнем. Разве музыка не станет менее эмоциональной благодаря «трезвости духа» исполнителя, более холодной из-за его бесчувственности? Допустим, что музыка, в силу своей врожденной теплоты, не замерзнет до смерти, не погибнет даже от леденящей интерпретации. Однако есть еще нечто, приближающееся к бездушному исполнению, к невыразительному музицированию. Это преднамеренная, но ошибочная объективность трактовки, особенно в передаче старинной музыки. Надо отдать себе ясный отчет в том, что так называемый «объективный стиль», то есть нарочито либо неумышленно бездушное, или попросту безличное исполнение, повредит любому музыкальному произведению.

 

Ибо не существует музыки, которая не возникла бы из возвышенного состояния души. Например, в до-диез-мажорной прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха с начала и до конца равномерное движение шестнадцатых выражает спокойное веселье. Пианист, играющий пьесу именно с таким настроением, восхитит нас. Исполненная же на манер обыкновенного этюда, в одном темпе, без малейшего оттенка радости, прелюдия не произведет никакого впечатления.

 
Слишком богато жизненное... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:04

Слишком богато жизненное разнообразие музыкального творчества, чтобы его можно было свести к ограниченному числу типов, а затем наметить соответствующие «типические» директивы для интерпретации. Не только каждому композитору, по и любому его произведению присуща особая внутренняя атмосфера, которой мы должны проникнуться, чтобы правдиво раскрыть ее в манере исполнения, в градациях его интенсивности, в амплитуде музыкально-динамической шкалы.

 

Я подчеркиваю слово проникнуться и повторяю, что в центральной проблеме выразительности музыки не существует иного мостика между композитором и исполнителем, как путь «от сердца к сердцу.4. Избрав этот путь, исполнитель уяснит себе и ранее упоминавшуюся задачу: привести трактовку в соответствие с основным стилем пьесы как в целом, так и в деталях. Так как, в общем, произведения, в которых главенствуют музыкальные элементы, принадлежат к «умеренному» стилю, а те из них, где преобладает выразительное начало к дионисийскому, мож-ир, казалось бы, считать, что добетховенская музыка требует и умеренного стиля исполнения. Но разумеется, все это весьма относительно. Как уже говорилось, и у Бетховена, и после него имеются произведения «чисто» музыкального склада и умеренного стиля; вместе с тем не только в вокальной музыке XVIII века, но иногда и в инструментальной мы находим крайние проявления выразительного начала, показывающие, что творческий гений способен предвосхищать грядущее.

Никогда не следует забывать, что и в наиболее субъективной, предельно выразительной музыке как бы растворяется индивидуальное душевное состояние, из которого она возникла: сам творческий процесс превратился в музыку. Поэтому ко всем произведениям, к какой бы эпохе они ни принадлежали и к какому бы стилю ни относились, исполнитель должен подходить прежде всего с чисто музыкальных позиций. И если его трактовка соответств} ет музыкальному содержанию произведения, онз будет в значительной степени соответствовать и его внутренней, духовной сущности, ставшей музыкой.

 

В значительной степени, но не полностью, ибо чувства, мысли, либо внутренние ассоциации, превратившиеся в музыку, как бы парят над ней и стремятся одухотворить ее интерпретацию. Трактовка бетхо-венской увертюры «Леонора № 3» может быть совершенной в чисто музыкальном отношении, задушевной, страстной, сильной. Однако подлинный Бетховен зазвучит здесь лишь в случае, если дирижером всецело завладеют образ мрачной темницы и настроение безнадежности, если он проникнется предчувствием освобождения и возликует вместе с героями драмы.

 

Стоит ли надеяться, что «Крейслериана» Шумана будет сыграна в полном соответствии с ее внутренним содержанием, если техническое совершенство и эмоциональная наполненность передачи не окрасятся особым характером звучания и настроения этой музыки, который можно почерпнуть только из творчества Э. Т. А. Гофмана, воспламенившего и творческую фантазию Шумана! Без возвышенно-религиозного чувства самая совершенная интерпретация Восьмой симфонии Брукнера останется за пределами авторского замысла. Без настоящего ощущения фантастики, юмора и праздничности дирижер окажется бессильным перед Четвертой симфонией Малера.

 
В главе о темпе... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:03

В главе о темпе я говорил о том, как тесно связан он с выразительностью. Здесь мне хотелось бы указать и на соотношение динамики и содержания. В большинстве случаев нежные чузства выражаются в сфере разных градаций piano. С нарастанием эмоциональной напряженности увеличивается сила звучания и кажется естественным, когда страсть говорит повышенным голосом, а порой доходит даже до крика. Для передачи музыки композиторов, которые хотят сказать все — от Бетховена до Р. Штрауса и Малера, — высокому пафосу чувства соответствует большая затрата динамической силы.

 

Легко понять, что градации силы звучания, отвечающие взволнованности чувства в подобных произведениях, совершенно неприменимы к музыке, эмоционально более сдержанной. Уровень динамики в последней части бетховенского струнного квартета до-диез минор немыслим как forte — в любом из струнных квартетов Моцарта. Однако все это не так просто: далеко не всегда уровень звучности прямо пропорционален внутренней динамике выразительности. Силы чувства и piano не создают противоречия, а торжественное спокойствие может быть выражено и в звучании forte. Многочисленные и бесконечно разнообразные характеры творческого гения, известные из истории искусства, можно, по-видимому, отнести к двум главным категориям: бурные, революционные натуры, столь ярко воплотившиеся в музыке Бетховена и Вагнера, и склонные к умеренности — нереволюционные, — раскрывающиеся в творчестве таких мастеров, как Бах и Моцарт.

 

Мне, разумеется, ясно, что богатство и многообразие произведений искусства часто исключает возможность ограничить их рамками какого-либо из этих двух стилей, так же как и вообще все живое не поддается систематизации, при помощи которой мы стремимся познать полноту явлений. Но, несмотря на эти трудности и зыбкость граней, обе категории можно определить довольно точно, и значение основного различия между ними ясно любому человеку, обладающему элементарным пониманием искусства. Если бы речь шла не о музыке, которая в целом является искусством дионисийским, то я применил бы понятия дионисийского и аполлинического, чтобы ясней выразить разницу между важнейшими стилистическими признаками обеих категорий. Ведь, несомненно, опьянение чувством порождает неистовые порывы, характерные для стремления «все выразить».

 

Произведения иного рода в своих кульминациях ограничены аполлиническими пределами. Кажется ясно, что различие стилей должно выразиться и в звуковой динамике. Произведения первого из этих направлений проникнуты внутpeinien динамикой чувства, которая, как правило, требует соответствующей динамики звучания. В передаче эмоционального содержания аполлинических произведений важна внутренняя интенсивность чувства, а динамическое развитие играет значительно меньшую роль. В каждом исполнении должно быть учтено различие стилей в отношении звуковых красок, эмоций, а также общего настроения. Вхместе с тем у них есть и много родственного: если первое направление больше стремится к мощи, а второе — к красоте, то ведь умеренность и красоту звучания встречаем мы и в творчестве Бетховена, а силу и возвышенность мысли и у Моцарта.

 

И все же музыканту-псполни-телю следует иметь ясное представление об этих стилистических различиях. Ведь и в творениях Бетховена и Вагнера, Малера и Р. Штрауса, как я уже говорил, страсть не всегда заявляет о себе во весь голос: она прибегает и к шепоту. Сильная душевная напряженность может быть передана и приглушенными тонами, а ослабление напряженности, напротив, может выразиться в мощном динамическом развитии. Вспомним третье действие < Тристана и Изольды» — «Ах, никакая ночная прохлада не охладит этого изнуряющего жара»; здесь, не выходя за пределы умеренной силы звучания, Вагнер передал огромное внутреннее напряжение. Его разрядку мы слышим в бушующем forte «Смерти Изольды».

 
Как уже сказано... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 05:03

Как уже сказано в начале этой главы, музыка по природе своей одухотворена; поэтому не существует музыкального произведения— к какому бы жанру оно ни принадлежало, в какую бы эпоху ни возникло,— которое можно было бы исполнять невыразительно. Будучи, в сущности, языком сердца, музыка в процессе своего развития достигла высочайшего красноречия, благодаря которому она непосредственно и неотразимо воздействует па слушателей. Совершенно ясно, что только одухотворенная передача выразительных музыкальных сочинений может приносить удовлетворение. Точно так же понятно, что для исполнения произведений позднейшего направления, — антироманти-ческого, формалистического пли какого угодно, музыка которых начала освобождаться от господства эмоций и устремилась к новому объективному стилю, требуется более прохладная температура.

 

Насколько горячо или холодно, страстно или нежно, весело или печально должна быть исполнена пьеса, то есть каковы характер выразительности и степень ее интенсивности, музыкант-исполнитель может узнать только непосредственно из самого произведения. Вопрос лишь в том, необходима ли для данного исполнения вся шкала силы и выразительности чувства. Вагнер в статье «О дирижировании» говорит (мои воспоминания подтверждают это), что высшие ступени шкалы — бурная страсть, экстаз, трагичность — встречались в интерпретациях очень редко. Филистер был тогда заправилой музыкальной общественности, и вместо полного накала страстей в его исполнительской манере царила тепловатая температура вялого сердца, не позволявшего достигать высокой напряженности чувства. Наоборот, в наше время, как кажется, в музицировании часто недостает низших ступеней шкалы выразительности— покоя, тишины, простоты, мягкости; похоже, что желание непрестанно и как можно сильнее волновать слушателя приводит к более еысоким ступеням этой шкалы вне связи с намерениями композитора.

 

Но при честолюбивом стремлении постоянно поддерживать крайнюю напряженность — нет места покою и тишине. Если, скажем, стоградусная шкала используется лишь от начала до восьмидесяти градусов или от двадцати до верхнего предела, иными словами, если в музицировании недостает высшей степени возбуждения либо высшей степени спокойствия, — это значит, что в обоих случаях шкала слишком «коротка» для полноценного исполнения, и возможности эмоционального подъема соответственно уменьшаются. Вспоминаю исполнение до-минорной симфонии Брамса, когда дирижер заставил сыграть первых два такта второй части вместо предписанного Брамсом простого piano — molto espressivo и mezzo forte. Он начал исполнение несколько выше средней линии шкалы выразительности, а не в нижних ее разделах, как это несомненно задумал Брамс, и тем самым не только исказил характер темы, но и ощутимо сократил размах нарастания. Думается, что в наше время, которому в противовес предшествующей эпохе свойственно стремление к эмоциональным эксцессам, следует настойчиво советовать, чтобы подобные фразы исполнялись так как они задуманы — спокойно и просто.

 

Собственно, я должен был бы призвать к этому; ведь когда идет борьба за крайние степени выразительности и воздействия на публику — как это принято в современной музыкальной жизни — требуется мужество, чтобы просто исполнять столь же просто задуманную фразу. Если смысл музыки не поддается никаким преувеличениям выразительности или динамики, зачастую пытаются достичь желанного эффекта с помощью чрезмерного темпа. Я имею в виду пьесы, подобные финалу Allegro molto из «Маленькой ночной серенады» Моцарта. Часто приходилось мне слышать, как Allegro molto — простодушное, беспечное веселье молодого австрийца с цветком в петлице — преображают в элегантное, сверхблестящее, совершенно неавстрийское Prestissimo без всякого цветка.

 
На это прежде всего... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:58

На это прежде всего надо возразить, что, как упоминал я выше, никогда не существовало музыки, лишенной выразительности; творчество Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и других доказывает, что, наряду с элементарными своими чертами, их музыка обладала глубочайшей одухотворенностью. Например,^ все вокальные произведения этих композиторов следует рассматривать как «чистую» музыку, хотя они и были сочинены для передачи содержания текста, вдохновившего их творца. На самом деле, по-видимому, не выразительное начало в музыке развивается лишь с приходом Бетховена, а самовыражение, субъективизация. Но и здесь я говорю, «по-видимому»: кто станет утверждать, что Моцарт в первой части симфонии соль минор или в Adagio соль-минорного квинтета, что Бах — в Арии из сюиты ре мажор — говорят не непосредственно от своего сердца и что музыка эта еще не была субъективным выражением душевных переживаний?

 

Можно ли считать, что у сорокалетнего человека душа опустошенная только потому, что в ней говорит не чистота невинности, не наивность пятнадцатнлетнего юноши, а зрелость жизненного опыта? Как каждое время года в природе, так и каждый человеческий возраст имеет свои недостатки и свои преимущества, связанные с естественным течением жизненного интереса. И в музыке смена ранней стадии зрелой являет лишь картину естественного развития.

 

Пожалуй, в ней можно разглядеть определенные периоды, подобные тем, какие знают человек и природа: осень и зиму, увядание и оцепенение. Что же касается выразительной музыки, то мы можем с полным основанием считать, что она знаменует зрелость нашего искусства: чисто музыкальное содержание произведения включает элементы личного переживания и жизненного опыта; музыка говорит уже не только о себе самой, но и о Человеке и Мире, в котором он живет. И подобно тому, как сердце одинокого путника внезапно согревает н радует след человека, лесная тропинка, запах дыма и, наконец, домик в саду, так и сердце слушателя начинает биться чаще и сильней, когда в языке музыки он услышит биение человеческого сердца, с его горестями и радостям и.

 

Выразительность становится симптомом упадка лишь тогда, когда начинает главенствовать в музыке, то есть когда музыкальное вдохновение неравносильно душевным порывам, когда эмоциональная значимость преобладает над музыкальной. II в самом деле, с тех пор как в музыке стало развиваться выразительное начало, нередко случалось, что композиторы желали излияниями чувства прикрыть либо возместить слабость своих музыкальных способностей. Если сочинение по замыслу и воплощению не отвечает высоким требованиям и не представляет собой чисто музыкальной ценности, если оно воздействует скорее эмоционально, чем музыкально, — это свидетельствует об упадочном направлении.

 

Густав Малер сказал однажды, когда мы беседовали о несравненно разносторонней творческой мощи Вагнера — музыканта, поэта и драматурга: «Однако больше тескное, призрачное, бодрый призыв марша, окрыляющее воздействие танцевальной музыки. Короче говоря, я применяю слово «выразительность» как обобщающее понятие. Речь идет о том, что еще у истоков музыкального искусства возбуждало эмоции человека, передавало безграничное разнообразие индивидуальных мыслей и чувств. Музыка стала их носителем и глашатаем благодаря достижениям творцов-музыкантов.

 
Историю выразительности... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:59

Историю выразительности в музыке обогатили волнующими главами возвышенная религиозность творчества Брукнера, романтическая атмосфера произведений Пфицпера, и титаиическн-субъективное звукоощущение Малера. Сейчас дело выглядит так, словно в эту историю должна быть вписана глава о деромантизации нашего искусства. Становится заметной тенденция архаизации, отхода от излияния чувств, возврата к объективному, к звучащ и м форма м старинной музыки. Историческое значение какой-то эпохи раскрывается только в том случае, если мы рассматриваем ее на достаточном расстоянии во времени. С позиций сегодняшнего дня было бы слишком смелым пытаться определить сущность наступившего отлива после эмоционального прилива в музыкальном искусстве. Быть может, современных музыкантов охватило желание большего покоя? Быть может, наша эпоха пресытилась непрестанной возбужденностью от стремления высказать все, и отсюда возникла тяга к «рассудительному» искусству? Не является ли убыль выразительного начала признаком его старения, не пришла ли уже осень в царство музыки? Быть может, это отход от романтики и преднамеренное ограничение эмоциональной выразительности предвещает наступление семи тощих лет после стольких же тучных?

 

Не берусь ответить на вопрос порн — знаешь ли ты, что происходит? Но не могу не выразить свое беспокойство по поводу происходящего, прежде ^ем обратиться к практическим выводам, какие должен сделать музыкант-исполнитель, наблюдая за «подъемом кривой» эмоциональной выразительности, за ее преждевременной стабилизацией и начавшимся в последние десятилетия спадом.

 
Все, что передается... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:57

Все, что передается музыкальными звуками, имеет определенную выразительность и трогает человеческую душу. Подтверждение этому мы усматриваем в восприятии, например, неевропейской музыки, в ее значении в общественной жизни народов древности. Из прошлого дошли до нас сведения об эмоциональной силе древнегреческой музыки и ее огромной популярности, о масштабах и глубине ее влияния. Платон говорит о «сладостных и жалобных гармониях», которыми музыка наполняет душу, проникая в нее через ухо, как через слуховую трубку. Под «гармонией» он, несомненно, подразумевает музыку вообще и подчеркивает ее то угнетающее, то радостно-возвышенное действие. А Якоб Буркхард пишет о «бурных и страстных траурных напевах, исполнявшихся в Дельфах на флейтах, о военной музыке, сопутствующей боевым действиям, о культовой музыке, сопровождавшей религиозные церемонии везде и всюду» и т. п.

 

Я привожу эти факты, чтобы показать выразительную силу музыки как таковой, между прочим и древнегреческой, которая основательно отличалась от музыкального искусства в современном понимании. Древнегреческие лады были перенесены в церковную музыку. Иных отголосков высокоэмоциональной музыки античной Эллады мы не находим в нашем искусстве и, за исключением случайных внешних факторов, не усматриваем в нем также влияния неевропейской музыки.

 

Таким образом, наша музыка с помощью свойственной ей движущейся силы прошла путь от начальной фазы до ее нынешнего положения великой державы в сфере духовной жизни человечества. Я не побоюсь утверждать, что благодаря ее откровениям люди научились познавать себя глубже или, иначе говоря, получили новое и более глубокое представление о человеческой душе. Только музыке доступны глубины и бездны человеческого сердца, о которых она говорит с присущим ей несравненным по убедительности красноречием. Словесную речь и ее развитие мы считаем одним из удивительнейших достижений человеческой мысли. Создание музыкального языка, а именно нашей мелодико-ритмико-гармонической, многоголосной, мно-госторонне-развитой по форме, эмоционально-напряженной музыки, свидетельствует о мощи человеческой души, научившейся выявлять себя в этом искусстве.

 

Итак, история нашей музыки в большой степени представляет собой, собственно, историю ее выразительного значения. Если бы в звуке не содержалось эмоциональных элементов, в музыке, повторяю, не могла бы развиваться ее выразительная сторона. Однако долог был путь от первобытной музыки, чье развитие предопределила затаившаяся в ней одухотворенность, до произведений, подобных вступлению к «Тристану и Изольде» Вагнера. Такие пьесы хотя и создаются в порыве чисто музыкального вдохновения, но своим возникновением они обязаны стремлению композитора к эмоциональной выразительности не в меньшей мере, чем к его музыкальному чувству. В них явственно и недвусмысленно звучит страстное излияние горячего сердца, избравшего для себя язык музыки; возможно, что выражение чувства даже приглушает здесь музыку. Существует мнение, разделяемое некоторыми серьезными и глубокими музыкантами, что рост выразительного начала в музыке означает ее распад; что музыка лишь до тех пор сохраняет свою подлинную сущность, пока возникает из чисто музыкального вдохновения, что ее развитие и формы определяются чисто музыкальными побуждениями, а выразительность не повелевает, не есть цель музыкального творчества. Согласно этому взгляду, под влиянием все большей перегрузки выразительностью музыка утрачивала свою чистоту, свою сущность, а с Бетховена начала вредный путь превращения чистого искусства в прикладное, музыки как таковой — в посредницу выразительности.

 
Вот эту способность... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:56

Вот эту способность, скрытую в музыкальной стихии и пробуждающую в сердце отзвук неясных чувств, необходимо четко отличать от гораздо менее сокровенных, часто даже очень открытых чувств и настроений; их носителем музыка сделалась постепенно, в процессе своего исторического развития. Композитор все более и более преднамеренно наполняет чисто музыкальные элементы этого искусства человеческими переживаниями; он драматизирует музыку и превращает ее в средство своих эмоциональных излияний.

 

Конечно, основой всего является внутренняя музыкальность, ибо только ей открыт путь к истинному познанию существа музыки. Но для того, чтобы практически применить и проявить в исполнении всю силу и полноту внутренней музыкальности, необходимо обладать мастерством, то есть средствами органически связанной с ней внешнемузыкальной одаренности и высокоразвитой техники. Только в результате подобного сочетания может возникнуть выдающееся в музыкальном смысле исполнение, которое всегда будет живым и одухотворенным. Но даже такое сочетание не может полностью раскрыть произведение музыкального искусства. Как я уже говорил, с тех пор как наше искусство достигло зрелости, возмужало, то есть с тех пор как оно стало самым красноречивым выразителем всего богатства человеческих чувств, с тех пор как оно излучает настроения, потрясает сердца, сочетание обоих видов музыкальности должно дополняться силами, которые зависят от масштаба личности исполнителя и помогают, кроме главного входа, раскрыть и самые потайные двери, ведущие в святая святых музыкального творения.

О выразительности

 

Музыка никогда и нигде не была лишь пустой игрой созвучий. Уже сами звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление — они включают и элементы эмоционального порядка, придающие звучанию внутренний смысл и цельность. Именно поэтому последовательность и взаимосвязь тонов становится музыкальным языком, чье красноречие воздействует на человеческую душу. Стало быть, музыка — вовсе не «звучащая медь или звенящий колокольчик». Мир звуков насыщен одухотворенными элементами. Их беспредельно изменчивые внутренние связи наполняют простые последовательности тонов эмоциональным значением и составляют особого рода единство — музыкальное выражение человеческих чувств. Музыка не могла бы передавать душевные движения, если бы материал ее, звук, всей своей эмоциональной сущностью не способствовал этому. Извечно музыка тяготеет к сфере чувств; вот почему задолго до возникновения музыкального искусства в современном его понимании звуковые формообразования давно прошедших эпох именно в силу скрытой в них одухотворенности уже являлись музыкальным языком и воздействовали на эмоции слушателей.

 
Внутренняя и внешняя музыкальность PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:55

Говоря о внутренней и внешней музыкальности, предупреждаю, что не намерен проводить какой-либо ясной грани между внутренним и внешним; подразумеваю здесь лишь преобладание того или другого начала в общемузыкальной одаренности. Как в самой музыке переплетаются элементы разума и чувства, так и в исполнительском искусстве (то есть в звучащем музицировании) внешняя и внутренняя музыкальность находятся в непрерывном взаимодействии, и формы его — разнообразны. Музыкальный талант имеет двойное подданство: ему в равной мере близки как область разумного, так и чувственного. Поскольку это — свойство личности, обе стороны музыкальности, внутренняя и внешняя, взаимодействуют одна с другой и одна внутри другой.

 

Таким образом, я не отделяю одну сторону дарования от другой, а делаю лишь различие .между ними ради четкости изложения и определения характерных черт. Начну с музыкальности внешней. Одна из основ музыкальной интерпретации, ее точность, во многом зависит от внешней музыкальности; можно сказать, что профессия музыканта-исполнителя, и особенно дирижера, доступна лишь талантам, обладающим исключительно яркой внешней музыкальностью.

 

К внешней музыкальности я причисляю прежде всего превосходный слух. Не обязательно, чтобы он был абсолютным, — я знал выдающихся музыкантов, не обладавших им, — но высокоразвитый, так называемый относительный слух должен быть налицо. Во всяком случае необходимо ощущать тончайшие отклонения от чистоты или малейшие колебания в интонации. Затем к признакам превосходного слуха относится предельная восприимчивость к оттенкам динамики, к звуковым пропорциям между отдельными голосами, между инструментами и группами инструментов. В более широком смысле к области внешней музыкальности (хотя отчасти и внутренней) принадлежит легкость музицирования: свободное чтение и игра с листа, умение транспонировать, короче говоря, способность быстро схватывать весь нотный текст и тотчас же претворять его в исполнение. Сопоставление оркестровой партитуры с другими образцами нотной записи ясно показывает сложность задачи дирижера по сравнению с задачей любого другого музыканвнешним проявлениям чувства, при условии большой общемузыкальной одаренности.

 

К сожалению, я не могу дать точного определения внутренней музыкальности, как сделал это в отношении внешней. Прежде я гизорил о внешних сферах музыки, которые, собственно, только и доступны рассмотрению, так как мир чувств проливает на них некоторый свет. Но самое слово «внутренняя» музыкальность указывает на невозможность, хотя бы в ограниченных пределах, проникнуть взглядом в темные глубины этой наиболее значительной, даже решающей стороны музыкального дарования. Поэтому, не решаясь уточнять, я дам лишь приблизительную характеристику.

 

Внутренней музыкальностью обладает тот, для кого царство музыки является духовней родиной, кто, музицируя, говорит на музыкальном языке как на своем родном, слушая музыку, понимает ее как родной язык. Музыка вызывает в нем такие же душевные движения, действует на него с такой же непосредственностью, как захватывающие, потрясающие, возвышающие, приносящие счастье подлинные душевные переживания. Что может сильнее затронуть душу человека, чем, например, звучание Andante con moto из «Неоконченной симфонии» Шуберта? Какое впечатление, почерпнутое из жизни, может в большей степени окрылить, чем финал его до-мажорной симфонии? Способность музыки доставлять человеку глубокие переживания п действовать непосредственно на его душу доказывает, как внутренне близка и родственна она человеческому сердцу.

 
В оркестровой музыке... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:55

В оркестровой музыке достижение равновесия часто становится одной из тех проблем, решение которых — важнейшая задача дирижера. Он должен добиться ясности зачастую сложной звуковой ткани (инструменталист делает это своими десятью пальцами!) с помощью многоликого инструмента — оркестра, с помощью составляющих оркестр динамически столь различных инструментов и инструментальных групп. Характер звучания отдельных элементов — дирижеру предстоит уравновесить их между собой — предписан композитором б партитуре.

 

И может оказаться (к сожалению, подобные случаи весьма нередки), что инструментовка препятствует достижению ясности и динамической выравиенности. В опере и оратории проблема эта приобретает особую форму: звуковое равновесие человеческого голоса и оркестра — иногда почти неразрешимая задача для дирижера. Для оперного дирижера это хроническая забота, порой обостряющаяся до предела. Часто ему нужно приспособить масштаб оркестрового звучания к нежному голосу певицы либо экспромтом менять оттенки, аккомпанируя певцкогда он «не в форме». И на концертной эстраде дирижер должен уметь динамически уравновешивать звучность оркестра и солирующей скрипки, виолончели, фортепиано или любого другого инструмента и в то же время сохранять характер аккомпанемента, соответствующий замыслу композитора.

 
Интуитивно я давно... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:53

Интуитивно я давно уже ощущал необходимость подобного звукового подчеркивания. Задача была легкой, когда речь шла о фортепианном аккомпанементе к какой-нибудь песне или о ноктюрне Шопена. Здесь, действительно, почти Есегда приходилось иметь дело с мелодией и сопровождением; если аккомпанемент в динамическом отношении приноравливался к мелодии, энергично поддерживал ее в forte и чутко отступал в piano, вместе с ней осуществлял crescendo и diminuendo, выразительно выделял возможные противосложения и имитации, не заглушая пр: этом мелодии, то все представлялось мне в полном порядке.

 

Большие требования предъявляли сочинения, близкие симфоническому жанру, — сонаты, камерные произведения и, в особенности, пьесы с ясно выраженным многоголосием. Но что бы я ни играл — фуги, сонаты, либо камерные произведения,— я всегда отыскивал в них основную линию, прослеживал ее от начала и до конца, динамически оттеняя все, что было с ней свясано в отношении содержания; при этом я неизменно старался подчинить звучание менее существенного более значительному. Разумеется, я стремился к более высокой цели, нежели толью к звуковой ясности: к ясности содержания.

 

И теперь я не мог бы дать лучшего совета, чем добиваться ясности звучания с помощью динамической нюансировки, учитывая значение каждого из голосов и их соотношения с основным голосом. Касается ли дело полифонического, гомофонного стиля, либо их чередования, как это большей частью бывает в симфоническом творчестве, исполняем ли мы фортепианные или камерные пьесы, оперы, либо иные вокальные сочинения — всегда следует так приспособить динамическую нюансировку и выразительность звуковой ткани к основной линии и ее содержанию, чтобы обеспечить последнему необходимую звуковую и эмоциональную опору и в то же время выявить все музыкально существенное, не мешая основной л тит. Глубочайшее раскрытие произведения, самая проникновенная, полная эмоциональной силы передача не дойдет до слушателя, если не позаботиться о ясности при помощи динамических оттенков. Она имеет решающее значение и является одним из главных требований музыкальной интерпретации.

 
Иначе и быть не может... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
29.04.2017 04:52

Иначе и быть не может, ибо человеческая душа еще не способна воспринимать многоголосие во всей его полноте. Об оттенках динамики в полифонической ткани, если они не обуслсвлены или не подчеркнуты инструментовкой, должен, следовательно, позаботиться сам дирижер. Попробуем проверить, как мы сами реагируем на многоголосие, и понаблюдаем за собой в тот момент, когда в заключительной части вступления к «Мейстерзингерам» одновременно звучат три темы.

 

Наш слух привлечен, главным образом, темой хвалебной песни, проходящей у скрипок и виолончелей. Параллельно мы ощущаем прелесть бойкого мотива подмастерьев, хотя и не воспринимаем его столь же ясно. Тема мастеров, порученная тубе и контрабасам, также проникает в наше сознание, но только еще более смутно. Самая большая четкость и тщательнейшее динамическое выявление трех голосов все же не дадут возможности сосредоточить наше внимание на каждом из них. Тема хвалебной песни так и останется основной линией, сопровождаемой другими. Пусть не поймут меня неправильно, будто я считаю наше сознание столь ограниченно-односторонним. Наша способность восприятия полностью соответствует той музыкальной полифонии, в которой в каждый момент преобладает основная линия в одном из голосов.

 

На основную линию мысли, чувства или ощущения, воспринимаемую нами в процессе исполнения музыки, одновременно воздействуют — в большей или меньшей степени — другие линии. Они могут подменять ее, принимать на себя ее значение, но никогда не согласуются с ней полностью. Эта склонность выделять одну из линий при одновременном восприятии различных впечатлений особенно отчетливо проявляется в нашей реакции на многообразный комплекс оперного спектакля. Вот мы слушаем красивый голос певца — и целиком обратились в слух, то есть едва видим, что происходит па сцене.

 

А теперь зазвучал волнующий своим драматизмом текст, он захватывает нас, и музыка, звучащая одновременно, отступает в несколько затемненную область нашего сознания. Неожиданно сменились декорации, и в этот момент мы целиком обратились в зрение. Короче говоря, основная линия нашего внимания мгновенно перемещается от пения к декорациям, от текста к игре актеров, из области слуха в область зрения. Разнообразные процессы воздействуют на наше восприятие хотя и заметно, но с меньшей интенсивностью, чем основная линия. Любая музыкальная интерпретация должна учитывать эту особенность человеческого восприятия: необходим порядок в соотношениях основной линии с другими голосами либо со всем музыкальным комплексом, звучащим одновременно с ней.

 
Однако при всем глубоком... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
28.04.2017 04:42

Однако при всем глубоком значении, при обширности владений, лирика представляет лишь одну из сторон музыкального искусства. Поэтому музицирование требует не одной только певучести исполнения, а изобилия музыкальных способностей, отвечающего многообразной и полной контрастов сущности этого искусства. Подлинное исполнительское дарование так же многосложно, как и сама музыка. И только постоянная «боевая готовность» всех духовных сил и темперамента, всей полноты таланта может удовлетворить требованиям, предъявляемым музыкой к исполнителю.

 

В первую очередь, наше внимание должно быть обращено на основную линию в логическом развитии музыкального процесса, о чем я упоминал выше. Ей должны быть отданы наши способности как в отношении певучести, так и ритмической энергии при * всех сменах средств выразительности. Мы должны ясно представить себе господствующее значение этой основной линии. Ведь под многоголосием никоим образом нельзя понимать согласование равнозначащих голосов. Ведущая роль может переходить от одного из них к другому, основная линия окажется то в верхнем, то в нижнем, то в одном из средних голосов.

 

Для нашего понимания задачи интерпретатора существенно то, что в большинстве случаев имеется лишь одна основная линия; ее передаче должен всецело посвятить себя исполнитель, к ней приспособить в отношении динамики и выразительности другие голоса. Но тогда что же — неужели музыка, вопреки теории и всей линеарной полифонии, в основе своей все-таки гомофонна? Да, на самом деле так и есть. Музыканту-исполнителю следует поразмыслить над этим; и не только потому, что на практике ясность передачи требует, чтобы основной голос всегда был слышен. Нет, дело в том, что даже самая изощренная полифоническая ткань никогда не бывает задумана композитором иначе, как органическое единство голосов, выраженное в столь сложной форме и подчиненное одной идее. Музыкальная полифония — да простят мне парадокс — не что иное, как искуснейшая форма гомофонии. Это значит, что в каждый момент ее развития один из голосов получает, хотя бы в самой ничтожной степени, большее значение по сравнению с остальными.

 
Но как достигнуть слияния... PDF Печать E-mail
Главный раздел - Обрезка музыки онлайн
28.04.2017 04:37

Но как достигнуть слияния, совершенного единства интерпретатора и музыки, — практического совета я не могу дать. Это словно награда подлинному музыканту за его углубленный и смиренный труд над произведением, близким ему своей внутренней сущностью. Хорошо понимаю, что мое изложение этого процесса довольно усложнено и может обескуражить иного молодого музыканта. Но то же случится, если кто-либо попытается описать процесс ходьбы.

 

Каждому здоровому телу свойственно врожденное ощущение целесообразного пользования ногами Так же и музыкальный инстинкт подскажет настоящему художнику правильное применение его таланта. Никакие наставления здесь не помогут. В зтом смысле мои записи не задуманы как' руководство. Я хотел подчеркнуть важность ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации; стремился ободрить исполнителя, призвать его полностью использовать свой талант при музицировании, указав на возможность отождествления себя с произведением и автором; пытался защитить его от чувства неуверенности, которое может возникнуть в результате ошибочного представления о «бескорыстном служении музыке».

 

О более распространенной опасности — о переоценке собственной личности в ущерб произведению — скажу в дальнейшем. Здесь же хочу лишь установить, что исполнитель только тогда выполнит свою задачу, когда почувствует полную ответственность перед музыкой; он будет убедительным и сильным посредником между композитором и слушателем лишь в том случае, если его интерпретация будет проникнут? чувством и мыслью, если и его душа зазвучит в произведении, которое он правдиво передает.

О ясности

из множества музыкальных способностей, которыми должен обладать музыкант-исполнитель, первое место занимает способность к певучести. В изменчивом процессе музыкального развития именно певучесть оживляет почти вездесущие лирические элементы, без этого они стали бы обескровленными. Однако я совсем не утверждаю, что только путь, подобный моему, путь, пройденный в юные годы под знаком напевности, приведет к таком музицированию, где выразительное богатство музыкальной лирики обретет должное значение. Могу поставить себя па место музыканта, развивавшегося совершенно по-иному: его первые впечатления и импульсы определялись инструментальными звучаниями, с самого начала он предпочитал подчеркнуто ритмическое исполнение и пьесы в очень быстром движении.

 

В данном случае речь идет не о полном контрасте, ибо юношески, стремление к напевности ничуть не мешало мне испытывать радость от ритмически энергичной и бурно-иорывистой музыки. В то же время другому музыканту, наряду с основной его направленностью вполне доступен путь к постепенному пониманию всей прелести лирики. Возможно, в периоды исканий и развития мои склонности нередко приводили меня к досадной сентиментальности и недостаточной четкости исполнения, тогда как противоположное направление на такой же стадии может сказаться скорее в сухости и жесткости трактовки. Но почему оба пути не могли бы скреститься где-то посередине, почему различие отправных точек должно постоянно препятствовать единодушию зрелых музыкантов в важных, основных вопросах? Я убежден, что все истинные музыканты, с чего бы ни началось их творческое развитие, могут иметь только одно мнение о первенствующем значении певучести исполнения.

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 9

 

 







Внимание! При копировании материалов
обязательна ссылка на сайт http://www.musictalent.ru/

© 2012 Музыкальный портал для композиторов и музыкантов, обрезка музыки онлайн